toudabaha

أحسست دائما أنه يلتهمني. أنه يمارس على جسدي ألعاب خياله، أنه يتسلل على أطراف رغبته إلي عيني ويملؤهما بحنانه.. كنت أسعد بنظراته الجائعة، وأعده بأجمل وأطيب وليمة في حياته.
ما ظننت أنه مصنع للعواطف الخادعة.. ما ظننت أنه كان يستدرجني بعناد صياد إلى الجحيم الذي يدخره في عينيه الضيقتين..
كم انكسرت..
كم جعلني أتأبط هزيمتي وأذرف في عتمة الليل غربتي..
.. وأنت يا “سيلفين<، اخترت دائما أن تتدحرجين بأبجدية مخاتلة نحو فجيعتك. فكيف أرفع إليك العزاء، وكيف أرمم قلاعك بيدين تأكلهما غرغرات الصمت.. أنا فجيعتك التي كنت ترعينها كأغراس بيتية..
أنا بلادتك المحمومة..
أنا قناعك الذي يتهاوى..
أنا لعنتك التي تؤاخي المسافة بين القوس والوتر..
أنا ضياعك الذي تركعين أمامه ليأخذك بعيدا..
أنا أنقاضك..
أنا شبقك..
أنا انتظارك..
أنا وحشك.. وأنت المأدبة..
ابتسمت في وجهها، ودعوتها إلى مرافقتي إلى الشاطئ. ظللنا نسير يدا في يد، وقلبا في قلب، ووعدا في وعد. كنا صامتين، وحدها حواسنا تتكلم وتعربد. أيادينا المتشابكة المرتجفة قالت أشياء كثيرة. نسير ونسير على الرمال إلى أن غشتنا الظلمة ورشحنا بالرغبات والصواعق الجسدية.
كانت روعة ترق شيئا فشيئا.. وكانت زلازل الأرض تمرح داخلي..
استمر في إرسال نظراته المبللة إليها. وما إن التقت شفاههما حتى أطلق الموج زغاريده تحت أقدامهما. قالت له بفرح طفولي وهي تنزلق من بين ذراعيه:
-يا لروعة الماء..
قال لها:
-بل يا لروعتك أنت. البحر يأبى إلا أن يتواطأ معنا..
أخذها بين ذراعيه، وراح يغزوها بقبل عشوائية. كان يحس

 في المقهى بكت بحرقة.. كانت تخفي في عينيها أعشاشا من الخيبة·.
أخرج منديلا ورقيا، وحدثها عن هيمنة أقطاب “حكومة الظل” على مختلف المنحوتات الهامة· فعلاء بشير متأزم، وجياكوميتي- الذي يحبه- يطمح إلى اكتشاف ذلك الجرح السري عند كل الكائنات لكي يضيئه· فالتماثيل المضغوطة، التي يرش بها المتاحف، تزرع في النفس إحساسا غريبا بالألفة، فتشعرك أنها تسير معك في الطريق بثبات· لكن ما إن تحاول العين أن تروضها أو تقترب منها حتى تجفل.
فأين تذهبين يا عروس جياكوميتي الدائمة ؟
معك سأنزل إلى آلاف السنين وألتحق- إذا كان ممكنا بالليلة العريقة في القدم الممتلئة بالموتى الذين سيتعرفون على أنفسهم في عينيك.·
لم يستطع الملعون “جان جونيه” أن يمنع أصابعه من ملامسة عنقك بحنو أنثى طاعنة في الرخام، فأدرك، في اللمس، أن يده تعيش ! وأدرك أن >جمال المنحوتة كامن في ذلك الانتقال اللا منقطع واللا متوقف من المسافة الأكثر بعدا إلى الألفة الأكثر قربا. هذا الانتقال ذهابا وإيابا لا ينتهي·· بل يستمر حتى يغطي جسدك الهائل الذي يطل من فوق هضبة··
-عزلتها تشبه عزلة رجل مشوه شعر بنفسه عاريا فلم يكترث، بل بسط تشوهه أمام ناظريه وأعلن عزلته ومجده على العالم.
وضعت المنديل الورقي جانبا، وحدثته عن الرجل الذي أفلتت من براثنه، وأبيها الذي كف عن التحدث إليها، وأخواتها اللواتي تحولن إلى واعظات. >كلهن أصبحن يتحاشينني كأنني اقترفت جرما.. ما ذنبي أنا إذا خدعت؟ أنا المخدوعة ولسن هن.. منحته قلبي، فزرعه بنبات جهنم. لم أتخيل في أية لحظة أن وراء نهر حنانه المتدفق بحر من الأكاذيب. خدعني بعواطفه الأنيقة، جعلني أستغرق في دنياه حتى الإدمان. كان يغدق علي الحدائق والواحات، وكنت أتوعده بالأجمل والأدفأ والأبقى.
كان يأخذني بسيارته إلى البحر، ويلقي علي أحلامه الرائقة، فأتفتت بين يديه. أستعجل قربه، وأمعن فيه أمنيات وفراديس. يحدثني عن أوربا وعشيقته اليهودية.. أخبرني أنه عاشرها لأنه كان طالبا طاعنا في الفقر والبر

< ?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /> إبراهيم الحجري

لقد تعدّتْ فواصل الاختبارات ،التي خضعت لها المكونات السردية في كتابة منتسب القصصية، حدود التجريب في تجربته الثانية، إذا أصبحت الإمكانات التجريبية التي كانت التجربة الأولى قد لمحت لها ثوابت هيكلية صميمية في (جزيرة زرقاء) وكأنما الكاتب تجاوز خطوط الدّهشة وردود الفعل والتوترات والحيرة وعَبَر عتبة الاقتحام التي لا حدود لها، حتى أنه يمكننا أن نقر بأن (الجزيرة الزرقاء) ما هي سوى محطة استراحة وتأمل بعد عراك مرير لسندباد القص مع عباب التجريب وبحر الأشكال والقوالب والاستتيقات، تمهيدا لاقتحامات أخرى أشد جرأة وأشد شراسة، وقد اتخذت الكتابة في هذه التجربة شكل الشذرة والمقطع الحكائي قالبا لصب الدلالة المتوجسة، المتبرمة حد التخفي أو التلميح أو الترميز، وتُشَكل الصياغة الموجزة حافزا (motif ) جديدا للحاكي “المنتظر” الذي قد يعيد تركيب الحكاية من خلال سرد جديد، ما دامت الحكاية ملكا للذي يحكي ، فكل قصة قصيرة جدا مستقلة بذاتها وقد لا تمت لما بعدها بأية صلة، وإن كانت القصص أحيانا تتناول نفس الموضوعــــة (thème) وقد تتشابه على مستوى الحجم، إذ لم يتعدَّ أطول نص صفحة ونصف صفحة، كما أن أقصر نص قد لا يتجاوز سطرين ونصف سطر ، وتفرض هذه الخصائص البنائية على المتلقي إعادة تشكيل الأحداث وصوغها بطرق جديدة يتمثل من خلالها، واعتبارا لقدراته الإدراكية ومتراكماته القرائية، عوالم الحكي ورسائل النص وأبعاده وتعالقاته الجمالية، كما أنها تخضعه بنفس الحجم إلى أن يحصر في لحظة واحدة شساعة الموقف ويجعله ذا معنى كبير، هكذا تصبح القصة القصيرة شكلا قصصيا جديدا، يستوحي عنصر الحكاية الذي يستخدمه القاص بمثابة منظور للواقع ومغازلة لقضاياه الشائكة واحتواء لأسئلته النائمة واستفزازها وتحويلها إلى رموز مركبة وموحية· إن الواقع الذي تحفل به القصة في (جزيرة زرقاء) واقع ممتلئ بكثافة رمزية نابعة من اللحظة، ومن ثم فوظيفتها الأساسية لا تكمن في تصوير الأحداث، أو تنمية الشخوص، وإنما همها الأول هو القص للدلالة على كثافة اللحظة، هذه الكثافة أو الحجم volume الذي لا يعني الطول أو القصر فقط، فالحجم ينبع أيضا من طبيعة الأحداث وموقع الشخوص والعلاقات التي تربطها، والتغطية التي تؤطر هذه الأحداث، وينبع الحجم أيضا من طبيعة الزمان والمكان في النص القصصي، كل ذلك يصب في الحبكة التي تشكل منطق القصة بعناصرها السابقة، تتحول الحبكة إلى عقدة تكثف لحظة محددة لحق ما أسماه (ألان بو) بوحدة الانطباع النابعة من التكثيف من جهة، ومن تأثيرها في المتلقي من جهة ثانية· إن خصيصة القصر الدالة على تركيب بنائي لنص القصة القصيرة التي تعكس الصوت المتوحد لوحشة الإنسان في العالم، هذه الوحشة تدفع بالإنسان إلى إنتاج نصه الخاص في فترة معينة، ثم يتابع سيره ليقف وقفة أخرى تقتضي خلق نص جديد· ومن ثم، فقصر القصة القصيرة يصدر عن هذا الإحساس بالوحشة والاغتراب اللتين تقدمان لنا من خلال هذه الصياغة الانفعالية المشروطة بالقصر والوجازة ” وأعتقد اعتقادا قويا أننا يمكن أن نرى في القصة اتجاها عقليا يجتذب جماهير الجماعات المغمورة على اختلاف الأزمنة، كجماعات الشحاذين، أو الفنانين، أو المثاليين الذين يشعرون بالوحدة، أو الحالمين، أو القسس الفاسدين” إن بناء القصة هنا من زجاج، يعرض كل شيء - رغم تعدد الوسائل - بوضوح وبدون مواربة، ومن هنا فرياح التغيير أو التجديد قد تهز الزجاج وقد تهشمه عن آخره مفسحة المجال لميلاد شكل جديد، أمَّا الأحداث المتداولة عبر أفضية النصوص وعوالمها، وإن كانت تتشابه أحيانا، فهي صاعقة، شبيهة بالصدمة الكهربائية· ومن هنا يتولد الإحساس بلذة النص (جودته أو رداءته) من خلال تمثل المتعة والقدرة على بعث التَّشْويق في نفس متَلَقِّيه شكلا ومضمونا، وكذا تقديم نموذج قصصي مُفْعَم بالحيوية والحركة · تكون القصة في هذه المجموعة فنا يجمع كل الفنون، ففيها من القصيد بناؤه وتماسكه، وفيها من الرواية الحدث والشخوص، وفيها من المسرح الحوار ودقة اللفظ واللغة، وفيها من المقال منطقية السرد ودقته، وهي بذلك تأخذ جماليتها من تشكيلات أجمل ما في غيرها، وتأخذ من كل قلادة حبة·
ولعلَّ المنظور الذي تتراءى، من خلاله العوالم القصصية في هذا الاتجاه الحداثي التجريبي الذي ينبني على الشذرة والمشهد واللقطة، يزعزع المتراكمات القرائية لدى المتلقي الذي تعوَّد عوالم حكائية وسردية تتأسس على السردية المفصلة والشخوص الإيجابية والوصف الدقيق والحكي الخطي، فيضطر إلى إعادة صياغة هذه العوالم وفق منظور آخر وتصوّر مغاير ·· إن تكثيف السَّرد والتَّركيز على التَّلْميح يُؤَثِّر بشكل أو بآخر على عناصر القصِّ الأخرى باعتبارها نسقا منسجما وبنية موَحَّدة، تترَاصُّ في تشكلها مثل تراص قطع الآجور· ولهذا علينا أن نطل على عوالم “سعيد منتسب” من خلال هذه النوافذ التي قد تشرع أمام ناظرينا بوابات النُّصوص العميقة وخباياها المستغورة:
العنونة: من خلال إلقاء نظرة مختصرة على عناوين القصص التي تتضمنها المجموعة نسجل سمات واضحة تسم هذه المقولات الدلالية أو العتبات النصية. ويمكن إيجازها كالتالي:
* ارتأى الكاتب اختيار مقولات مفردة·
* نوَّعَ بي

< ?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

هل من الممكن الحديث عن القصة المغربية، الطفلة المدهشة التي تتقافز في حجرها آلاف الحكايات، بدون الحديث عن فقيهها الذي يركب زرافته المشتعلة، خاليا من التجهم، طافحا بالخيال والقصص الجميلة “الملوثة”؟

هل يمكن للطفلة أن تستكين إذا أغلقوا عين الفقيه وكمموا فمه وأجبروا وقته على عدم العناية بهندامها ورسم وجهها وتنشيط شغبها؟

هل يمكن لها أن تغنغن وتفركل وترسل على العالم بسمتها الواسعة المتشيطنة خارج الآيات اللطيفات النشيطات الحيات المستيقظات التي يزوق بها الفقيه لوحته؟

هل يمكن أن نخرج هذا الفقيه من مدينة صنعها بالشكولاطة وأحلام الأطفال، بعيدا عن “الأخطبوط الأمني” الذي يفسد أخلاق القص ويزرعه بالعناكب والحشرات والطفيليات؟

بطبيعة الحال، إن القصة المغربية، التي تزحف على العالم رويدا رويدا مدججة بواسع الأجنحة، لا يمكنها أن تركب النكران وتجحد العرفان، لأنها ترعرعت بين ناس يحبونها ويبذلون من أجلها الأحشاء والأكباد. لا يمكنها أن تعض مثل كلبة، لأنها خالية من الأسنان. لا يمكنها أن تسقط من حقيبته الفقيه، لأن الألفة تمنعها··يحنو عليها بيديه ويدسها في قلبه لأنه يخشى عليها من نزلات البرد، أو ضربات الشمس· لا يتركها في البيت وحيدة، فهي لا تحب الجدران وتفضل أن تستنشق دخان المقهى وتشرب عصير “الأفوكا” وتدردش مع الأصدقاء الذين يترقبون حضورها. حين تغيب يكفهرون، وينشغلون عن بعضهم بقضم أظافرهم، ويتيهون في أطياف لا تنتهي، وأحيانا يضيعون في الشوارع بحثا عن دبيب أقدامها وأجنحة عطرها ولمعة عينيها التي تلسع القلب وتكتسح الوجدان وتؤثثه بالمتعة والحلاوة و”الكراميل”.

لم أكن أعرف الفقيه، لم تنبت حكاياته تحت جلدي إلا بعد أن أهداني أستاذ اللغة العربية “مولاي علي القرشي” مجموعة “النظر في الوجه العزيز”. أحسست، وأنا ألتهمها دفعة واحدة، أنني أمام قاص من طينة استثنائية. سكنتني ألاعيبه وطفولته وتلك المتعة المجنحة التي أحسست أنه كان يكتب بها. لم أكتم هذا الافتتان، حملته معي إلى أستاذي الذي أسهب في الحديث عن “يسألونك عن القتل” ووضعني في قلب التقبل الذي حظيت به تلك القصة “الميراج” من طرف النقاد والمهتمين. وإلى الآن مازلت أتساءل مع نفسي: أما زال ذلك “القتل” يلبس القناع؟ ألا يشبه، في التفاصيل، حكاية “زهرة” في قصة (صياد النعام)؟ ألا يعيش الفقيه هذا القتل بإصرار المحاربين؟ من هي المحامية التي تحمل جرحا في ذقنها؟ من هي تلك المرأة الغريبة التي اجتاحت جلباب

شغلت إشكالية التأويل حيزا كبيرا من اهتمامات أمبرطو إيكو النقدية الذي ينطلق من تصورات بالغة الأصالة والعمق، حيث يذهب إلى أن أشكال التأويل هي مجرد صياغات جديدة لقضايا فلسفية ومعرفية موغلة في القدم· فمجمل التصورات التأويلية لا تتم- حسب رأيه- إلا بمواجهتها للحقيقة كما تصورها الإنسان وصاغ حدودها على شكل قواعد منطقية صارمة، و أحيانا أخرى على شكل إشراقات باطنية لا ترى في المرئي والظاهر سوى نسخ لأصل لا يدركه الحس العادي·
إن أية عملية قراءة أو تأويل لا يمكنها أن تتم، حسب إيكو، سوى بإحدى الحالتين، حالة ينضبط فيها التأويل ويركن إلى مرجعيات و ضوابط، ثم حالة أخرى يدخل فيها تجربة انفلات قرائي فلا تعود له مرجعية، ويدخل عبر متاهات و مسيرات دلالية ممكنة، ويتأطر ضمن سياقات لا تحتويها الفواصل أو الحدود· فهو، هنا لا يبحث عن غاية محددة بل إنه مغامرة مفتوحة ليس من همها الوصول إلى أية نتيجة تفسر النص المقروء، أو تؤطره أو تفككه وتؤوله إلى جملة مرجعيات أو إحالات ثقافية و أدبية تعتبر هي أرضية المرجعية أو سياقه الموضوعي·
فاللذة كل اللذة، هي ألا يتوقف النص عن الإحالات وألا ينتهي عند دلالة بعينها· فمادام النص توليفا لأسنن بالغة التنوع والتعدد، فلا وجود لأية صفة قادرة على استيعاب مخلفات سلسلة التأويلات هذه· وهذا معناه أن البحث عن عمق تأويلي يشكل وحده كلية تنتهي إليها كل الدلالات سيظل حلما جميلا من أجله ستستمر مغامرة التأويل حتى وإن كان الوصول إلى هذه الوحدة أمرا مستحيلا (1).
إن أمبرطو إيكو يمارس، عبر رسم حدود التأويل (المؤولة-الموسوعة- السيناريوهات-العوالم الممكنة)، نوعا من ترحيل مآزق التأويل وحدوده، وآليات قراءة النصوص باعتبارها إعادة كتابة لها، وتقويضا لما هو سائد من مرجعيات، وإكراهات وسلط لغوية ومعنوية ومجازية·
ومن أجل تحقيق هذه المغامرة التأويلية، قام إيكو بعملية حفر جريئة في الفلسفة اليونانية القديمة وفي المدارس الباطنية الهرمسية والغنوصية ليثبت أن معظم ما هو متداول من مفهومات، الآن، بخصوص تأويل النصوص كانت موجودة بالقوة أو بالفعل في تلك الفلسفات والعقائد القديمة· فكل نص، حسب هذا المنطق، هو أفق مفتوح لجميع التأويلات على نحو يجعل الحدود غير واضحة تماما بين كينونة النص، لأن التأويلات تتعدد بتعدد المؤولين بل وتتغير بتغير المؤول الواحد (2).
وإذا كان تأويل النص حتى الآن مقصودا به المؤلف وما أراد من معنى، أو الناقد: المؤول الرسمي المعترف به، فإن تأويلية القارئ العادي، قارئ نظرية التلقي، يصدق عليها هي أيضا القول بأنها قد تتحول ـ كغيرها ـ إلى انفلات للمعنى، و تحلل من أية حدود للتأويل.

التأويل الهرمسي:
ليبرهن أمبرتو إيكو على أن ثمة جذورا قديمة-يعتبرها الجذور الحقيقية- لكثير من الأطروحات، ينطلق من عرض لمفهوم التأويل اللا محدود عند المدرسة الهرمسية، التي تقبل جميع التأويلات حتى أكثرها تناقضا، بل إنها قفزت على أبسط مبادئ ومسلمات المنطق كمبدأ الهوية، أو عدم التناقض، مما جعلها تعتبر أن اللغة بقدر ما تكون غامضة و متعددة، بقدر ما تكون غنية بالرموز والاستعدادات· وهذا معناه أن التأويل غير محدود، ذلك أن محاولة الوصول إلى دلالة نهائية و منيعة ستؤدي إلى فتح متاهات و انزلاقات دلالية لا حصر لها·
إن المدرسة الهرمسية رغم كونها باطنية صرف، وقديمة تعود للقرون الأولى للميلاد، فإنها في مؤداها التأويلي، تعتبر النص عالما مشرعا وأفقا لانهائيا· إنها تحتفي احتفاء مطلق بـلا نهائية التأويل؛ فالنص هو دائما المكان الذي تتطابق فيه كل المتناقضات، إلى درجة تؤدي إلى اختفائه هو ذاته ومع ذلك، فإن ما يشكل احتفاء بتطابق المتناقضات هو نفسه ما يؤدي إلى انهيار مبدأ الهوية، فكل شيء مرتبط بغيره (3).
إن هذا الحيدان الهرمسي- كما يرى إيكو- هو المهارة غير المراقبة في الانزلاق من مدلول إلى مدلول ومن تشابه إلى تشابه، ومن ترابط إلى آخر· ويمكن تعريفه باعتباره نوعا من التنشؤ الورمي الإيحائي الذي ينطلق من علامة محددة، مارا بسلسلة تترابط في ما بينها إلى أن ينتهي إلى علامة لا علاقة لها البتة مع التي تم الانطلاق منها·
وإمعانا في توضيح هذه الظاهرة، يقدم إيكو مثالا بسيطا بافتراضه سلسلة من الأشياء: أ، ب، ت، ث، ج· تكون قابلة للتحليل بواسطة الخصائص التالية: أ، ب، ت، ث، ج، ح، خ، د· وكل شيء من هذه السلسلة لا يشترك مع الأشياء الأخرى إلا في بعض الخصائص التي تقل إلى أن تنعدم في النهاية·
ويبدو جليا للمتمعن في الخطاطة التي يقترحها إيكو أنه إذا كان يجمع بين (أ) و(ب) و(ت) و(ث) بعض من الخصائص، فإن (أ) و(ج) لا يجمع بينهما في النهاية أية خاصية، اللهم انتماؤهما لنفس السلسلة من الأشياء· فبوصولنا إلى (ج) تختفي كل علاقة بـ (أ) التي انطلقنا منها، وهذا هو ما يدفع إيكو إلى القول بأن الإيحاءات تتكاثر بطريقة سرطانية لدرجة أنه في كل مرحلة لاحقة تنسى وتطمس العلامة السابقة، لأن لذة الحيدان تكمن كليا في الانزلاق من علامة إلى أخرى(4)·

التأويل الغنوصي:
في الفترة الزمنية نفسها التي عرفت رواج الطرح الهرمسي، راجت المدرسة الغنوصية، وهي مدرسة باطنية أيضا تتعاطى مع إشكالية التأويل من منظور الاشتباك بين المؤوِّل و المؤوَّل·
إن الوعي حسب المدرسة الغنوصية قائم، كما هو الشأن لدى المدرسة الهرمسية على السر الذي يمنح من يمتلكه موقعا استثنائيا، فالسر شبيه بجاذب مغناطيسي له محددات اجتماعية خاصة، إنه مستقل عن السياق الذي يعد هو حارسه، وتزداد فاعلية هذا السر كلما كان امتلاكه امتلاكا كليا و هاما.
فالسر الذي يضيء كل ما هو عميق و هام ينتج الخطأ القائل بأن كل ما هو غريب و هام هو شيء أساسي·
و بصفة عامة، فقد أراد أمبرتو إيكو كعادته في الخوض جينيالوجيا في أشياء قابلة للتفكير، أن يرى إلى الهرمسية و الغنوص والفلسفات القديمة باعتبارها ملتقى لمعظم أطروحات السيميولوجيا والتفكيك المعاصرة؛ فغاية نظريات التأويل والتأويل المضاعف الحالية هي كل ما عبرت عنه تلك المدارس القديمة، كالقول إن النص ـ بصفة عامة ـ فضاء مفتوح، وبأن اللغة هي في جوهرها عجز عن الإمساك بأية دلالة، ومسرح صاخب وسوقي للمتناقضات (5).
ضمن هذا السياق المعرفي، إذن، حاول إيكو أن يجيب عن سؤال التأويل، فهو يشير إلى أن النص آلة كسولة تفرض على القارئ عملا مشاركا مجهدا لملء فضاءات المسكوت عنه ·· فإن النص إذن ليس شيئا آخر سوى آلة اقتضائية (6)، غير أن هذه المشاركة التي يتعين على القارئ القيام بها تقتضي الابتعاد عن الاستعمال القائم في حرية التأويلات الفردية كما عالجتها نظرية التفكيك (7)، لأنه ينتمي، حسب إيكو، إلى مرحلة تتبع مرحلة التحيين الدلالي التي لا يمكن تجاوزها ومباشرة التحليل بدونها· وتبعا لذلك، فالمشاركة تعنيالتحيين الدلالي لكل ما يريده النص كاستراتيجية من خلال مشاركة قارئه النموذجي، بمعنى أنها تهم قارئا نصيا يحترم مقصدية النص ويتجنب فضائحية التأويل (8)، ولذلك نادى إيكو بصياغة مبدأ للدحض تبطل بموجبه التأويلات الخاطئة أو المفرطة يقول إيكو:
إذا ظهر تأويل محتمل في لحظة من لحظات النص، فإنه لا يقبل إلا إذا تم تأكيده ـ أو على الأقل لم تتم معارضته ـ من طرف نقطة أخرى في النص، وهذا هو ما أعنيه بمقصدية النص (9)·
فالنص بهذا المعنى، لا يقبل إلا بتأويل يرتهن بالمقصدية ويتوفر على انسجام داخلي يتوافق مع انسجام النص. غير أنه من الصعب الحفاظ على هذا التوازن في كل عملية تأويل، لأن قدرة القارئ في فك الشفرات تختلف عن قدرة المؤلف في التفسير·غير أن القدرة اللغوية واحدة· لذلك يتعين على القارئ أن تكون له، بالإضافة إلى القدرة اللغوية، قدرة ظرفية متنوعة المدارك وطاقة على ترقب المسلمات، وكبح الحدوس غير الملائمة، في سبيل إدراك رسالة لغوية (10).
وبهذا المعنى، على القارئ أن يتحرك بالتأويل على نفس الإيقاع الذي يتحرك فيه النص توليديا، أي ينظر إلى النص من زاوية استراتيجية تضمن اللقاء بين مقصدية النص ومقصدية القارئ، وهذه الاستراتيجية (11) لا تعني إلا التأويلات المشروعة للنص. إنها نوع من الالتزام النصي الذي يوقف زحف التأويلات التضليلية المتعددة. ولن ينجح هذا الالتزام إلا بالركائز الموجهة للتحيينات.

وهذا معناه أن فعل القراءة يتحقق عبر مسار استراتيجي، فالنص يرسم استراتيجيته الخاصة، ومتلقي النص هو الآخر يكون مزوّداً باستراتيجية معنية يواجه بها شفرات النص، إن توليد النص هو تحريك استراتيجية تشترك فيها توقعات أفعال الآخر كما هو الشأن في كل استراتيجية (12) ويعطينا إيكو أمثلة على هذه الاستراتيجيات كالاستراتيجية العسكرية، واستراتيجية لعبة الشطرنج حيث تتصارع فرضيات الخصوم بحدة، فكذلك الأمر بالنسبة لجدل القراءة والكتابة. إذ يحاول النص أن يخفي، وبالمقابل يسعى القارئ إلى الكشف، يجد القارئ نفسه مدعواً للاستنتاج من النص ما لم يقله، بل ما يفترضه أو يعد به أو يستتبعه أو يتضمنه (13)·
وتأخذ هذه الاستراتيجية شكلها الحاد لكون النص الأدبي يتميز عن الأنماط الأخرى من التعبير بتفقده الكبير، والسبب الأساسي في ذلك هو أنه نسيج من المسكوت عنه non dit (14) وهذه الخصوصية هي جزء من استراتيجية النص، الذي يسعى إلى التخفي والتكتم بغية تحفيز الإمكانات